Краткий словарь по эстетике. Теория искусства Аристотеля
Прекрасное – это идея, то для Аристотеля (384-322 до н.э.) прекрасное – это идея, представленная в вещи. Идея вещи – это ее форма, когда материя оформляется, получается прекрасный объект (так мрамор, восприняв идею художника, становится статуей).
Исходя из этого, Аристотель трактует искусство как деятельность, через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе. Согласно сущность искусства составляет мимезис (подражание), искусство подражает действительности, имеет миметическую природу. Однако это не слепое копирование, а творческое выявление типического, общего, идеального при обязательном воплощении его в материале.
На основании теории мимезиса разделил искусства на подражательные и дополняющие природу. К последним относятся архитектура и музыка, их философ ценил не очень высоко. Наибольшую ценность представляют те искусства, которые отражают действительность. Они, в свою очередь разделяются на искусства движения (временные) и искусства покоя (пространственные). Виды искусства можно различать и по средствам подражания (цвет, движение, звук). Высоко расценивая поэзию, выделял в ней эпос, лирику и драму, а драматические произведения делил на трагедию и комедию.
Целью трагедии является , очищение души через сопереживание героям; прохождение через кризис способствует возвышению души. Учение о катарсической природе драматического искусства было широко признано в эстетике.
В отличие от , полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» ( . Поэтика. 7, 1451а).
здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (Аристотель. 1975. С. 327).
Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «…ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а).
Прекрасное - не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция - теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства.
Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека.
Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического.
Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты.
Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.
Важно отмстить, что идея, будто удовольствие является основной и, возможно, даже единственной целью искусства, вовсе не поддерживается уходящей вглубь веков традицией. Эта идея вызывала резкие и обоснованные возражения уже в античности. Действительно, искусство нередко доставляет удовольствие зрителю. Но цели искусства весьма многообразны, и они значительно шире, чем одно удовольствие, или наслаждение, если даже речь идет о довольно неясном эстетическом удовольствии.
Платон и Аристотель высшее искусство правителя государства усматривают в том, чтобы правильно использовать и регулировать стремление людей к удовольствию.
Платон относится к удовольствию, доставляемому искусством, с известной осторожностью. Он оговаривает, что удовольствие может служить критерием для различных видов подражательного искусства только в том случае, если оно соединено с разумом и благом. Эстетическая теория Платона, как отмечает он сам, – это "учение, не отделяющее приятного от справедливого".
Что касается ценности искусства, то, по мнению Платона, имеются определенные произведения подражательного искусства, которые лишены всякой ценности и не приносят никакой пользы или блага, за исключением связанного с ними простого удовольствия. По плохо, когда какая-либо деятельность доставляет одно только удовольствие. В этом случае вовсе отсутствует критерий важности или полезности. Никогда не следует принимать удовольствие в качестве критерия при определении ценности того или иного действия, если имеется какой-либо другой критерий. Платон употребляет слово "забава" для обозначения произведений различных видов подражательного искусства, когда их единственным положительным качеством является "безвредное наслаждение" .
Драма, музыка и танцы являются, подобно софистике, говорит Платон, обычными формами развлечений и забав. Подражания, созданные средствами живописи и музыки исключительно для нашего удовольствия, относятся к декоративной стороне жизни. Волшебство и фокусничество сродни живописи.
Платон резко противопоставляет этим формам развлечений и забав формы практической деятельности, являющиеся серьезными, важными и полезными – например, искусство врача и государственного деятеля, основанное на научных данных и ставящее себе разумную и достойную, если даже не великую, цель. Те, кто играют на флейте, лире или арфе, ноют, занимаются поэзией или риторикой, лишь забавляют людей, точно детей, и не интересуются их подлинным благополучием.
Более того, подобные забавные подражания вызывают неразумное удовольствие. Удовольствие, когда оно не регулируется мудростью или благом, говорит Платон, пробуждает, питает и усиливает низменные импульсы человека и одновременно подрывает и губит возвышенные. Оно превращает нашу жизнь в забаву – качание на качелях.
В самом деле, непрерывные поиски удовольствия нс только раздваивают человеческую жизнь – подобно волнам, мы все время то взлетаем вверх, то падаем вниз, – но и ежеминутно создают в ней напряженность. Острый контраст между удовольствием и страданием и вызываемая им напряженность составляют часть приятного возбуждения, испытываемого при просмотре трагедии. Но оно ведет к внутреннему разладу. Может возникнуть истерия, а то и начальная стадия помешательства. Безотчетный восторг или истерическое удовольствие лишают разум способности оценивать вещи. Удовольствия, доставляемые большей частью видов искусств, находятся в противоречии не только с разумом и истиной, но также с уравновешенность и самоконтролем.
Тем не менее, поскольку термин "удовольствие" имеет у Платона широкое значение, его смысл зависит от того, в каком случае и в связи с чем оно употреблено. Так, в диалоге "Законы" идет речь о музыке. Платон, устами афинянина заявляет, что он признает критерием музыки удовольствие, но не всякое удовольствие. И поясняет: музыка родственна душе человека. Музыка, созданная без учета моральной характеристики, которую она отражает, – это фактически музыка без души. И если сущность музыки заключается в том, чтобы отражать душевные качества, то ее подлинная ценность может быть определена с помощью следующего морального и умственного критерия: та музыка хороша, которая соответствует хорошему характеру. Удовольствие, которое испытывают хорошие люди, и будет критерием высокого качества музыки.
Платон иллюстрирует свой вывод в шутливой форме наглядным примером. Чтобы полностью убедиться, говорит он, что качество искусства должно определяться не тем удовольствием, какое испытывает, кто попало или большинство людей, а в соответствии с удовольствием, испытываемым лучшими людьми, давайте вообразим себе конкурс на предоставление людям простого развлечения. Премия должна достаться человеку, который лучше всего развлечет зрителей. Приглашение на празднество привлечет, по-видимому, чтеца Гомера, трагика, комедийного актера, и нет ничего удивительного, если кто выступит с кукольным театром и станет считать, что у него всего более данных, чтобы одержать победу. При опросе маленькие дети проголосуют за кукольный театр, подростки – за комедию, большинство людей, включая образованных женщин и молодежь, – вероятно, за трагедию, пожилые люди, по всей вероятности, выскажутся в пользу исполнителя эпического произведения в духе великих традиций. Только одна из всех этих групп может быть права. Поэтому решение зависит от квалификации самих групп. Пожилые люди более всех образованны и имеют самую благородную душу. Следует поэтому согласиться с их мнением.
Цель трагедии, столь высоко ценимой Аристотелем, заключается в своеобразном удовольствии, которое она доставляет.
Как и у Платона, исследование природы и ценности удовольствия является у Аристотеля необходимой составной частью эстетики. Так, в идеальном государстве, говорит Аристотель, детей следует обучать рисованию не только в утилитарных целях, но и для того, чтобы сделать из них культурных ценителей сокровищ искусства и лучших судей человеческой красоты . Музыкальное образование детей свободных граждан определяется отчасти простым уважением к их человеческому достоинству. Дети должны изучать музыку в такой мере, чтобы обрести способность судить о ней, но нс настолько глубоко, чтобы выступать публично в качестве исполнителей для развлечения других. Достоинство этих привилегированных детей ассоциируется у Аристотеля, как и у Платона, с их будущим положением и их обязанностями в правительстве города-государства.
Что касается цели искусства, то оно (или, что то же самое, художественное творчество) с помощью подражания достигает своего назначения в тех прекрасных формах, которые оно создает. Оно выражает чувства человека в соответствии с разумной идеей. Эта первичная цель имеет и дальнейшую цель – оказывать определенное влияние на зрителей. По Аристотелю, эти функции тесно переплетаются. Форма, созданная художником, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя, а также подсобным средством для государственного деятеля, занятого вопросами воспитания.
Энергия, вложенная в пьесу или песню гением автора, порождает новую энергию – эмоциональную активность у тех, кто восприимчив к прекрасным формам.
И Платон, и Аристотель видят назначение человека в том, чтобы развивать заложенное в нем божественное начало. И тот, и другой до известной степени отождествляют это божественное начало с разумом. Но Платон с его более трансцендентным подходом иногда склонен считать, что жизнь, насыщенная удовольствиями, становится грубо чувственной и оказывается помехой развитию разума. Аристотель же считает, что удовольствие существует не само по себе, а как стимул или основной момент в решении той задачи, с которой оно тесно связано и от которой получает свою этическую характеристику. Сама задача, или функция, может быть грубой и неразумной. По неправильно судить об удовольствии вообще по его худшим источникам и проявлениям. Только те, кому знакомо наслаждение, доставляемое отвлеченной мыслью, слушанием музыки и лицезрением скульптуры, понимают, что такое удовольствие в его лучшем проявлении и в самой его сущности. Удовольствие, являющееся, по существу, союзником разума и благородства, может, конечно, оказаться развлечением, связанным с самыми низменными побуждениями. Но в общем случае удовольствие – это признак осуществления желания человека, ощущение им полноты жизни, и когда эти чувства соответствуют разумной идее, то и удовольствие также имеет разумное основание. Поэтому, когда Аристотель говорит, что конечная цель трагедии – доставлять удовольствие зрителям, он явно имеет в виду, что то душевное состояние, к которому они стремятся, является разумным и заслуживающим одобрения.
Самая элементарная функция искусства – удовлетворять потребности или облегчать страдания человека – аналогична утолению голода пищей. Сон, еда, питье и музыка "утишают заботы" . Искусство может нс только заполнить пустоту в душе человека и поднять его энергию, но и очистить наши души от вредной накипи. Аристотель называет такое очищение "катарсисом" – очищением и облегчением, связанным с переживанием зрителями страдания, жалости, энтузиазма и страха. Именно катарсис вызывает специфическое удовольствие, которое особенно ярко проявляется в случае трагедии.
Аристотель считает, что механизм такого лечения (катарсиса) – гомеопатический: сострадание излечивается состраданием, страх – страхом и т.д. Так, чрезмерное сострадание, мучающее человека в реальной жизни, должно исчезнуть под влиянием истощающих силы человека новых переживаний, вызванных произведением искусства (трагедией). Активное, подлинное сострадание, воплощенное, например, в "Эдипе", воздействует на случайное ненужное сострадание, следствие излишней чувствительности, и очищает его от вредной накипи. Незрелая эмоция будет превращена в совершенную сущность. Разумное объяснение в трагедии причин бедствий, обрушивающихся на человека, успокаивает человека, утишает в нем бессмысленный страх перед возможными бедами.
Все, что бы мы ни делали в течение нашей жизни, совершается, в конце концов, ради чистого, устойчивого и спокойного наслаждения. Именно такое наслаждение приносит философское размышление и хорошо проведенный досуг. Подростки и грубые люди не в состоянии ни понять, ни испытать его. Удовольствие, доставляемое изобразительным искусством, по мнению Аристотеля, менее всего волнует человека, так как его развитие не связано с движением, как у музыкальных и литературных произведений. И все же, хотя последние виды искусства более выразительны, более близки внутреннему складу человека и поэтому оказывают более сильное влияние на души людей, можно, пожалуй, признать, что удовольствие, доставляемое лицезрением статуй и портретов, более отвечает понятию божественного наслаждения. Ибо действия божества не связаны с движением. Божественное наслаждение – это деятельность без внешних изменений или пассивное состояние. Больше всего к этому понятию подходит умственная деятельность человека, а из внешних чувств – зрительные впечатления, которые ближе всего к спокойному течению мысли. Когда Аристотель останавливается на примере художника, сравнивая его с божественным творцом Вселенной, то он выбирает в этом случае не Софокла, а скульптора Фидия.
Таким образом, согласно Аристотелю, искусство достигает своей цели, когда доставляет удовольствие, однако эта цель не является самодовлеющей. Подражательные виды искусства используются в этических и социальных целях правителями для воспитания граждан. Цель воспитания – научить людей правильно любить, ненавидеть и наслаждаться. Если волю людей подчинить доводам разума, они потом будут поступать должным образом добровольно.
- См.: Платой. Законы. Кн. II.
- См.: Аристотель. Политика, 1338в.
- См.: Аристотель. Политика, 1339а.
«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени.
Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется.
Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством.
Теория Аристотеля основана не только на его собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.
Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот мимесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики все это, вообще говоря, искусства подражательные», начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.
Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости».
Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...»
В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.
В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов.
Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство, и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным.
В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, говорит он в «Поэтике», что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось».
Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля.
В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же).
Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.
Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов.
Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.
Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, говорит Аристотель, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».
Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов».
Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии.
Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.
Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий.
Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25).
Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий».
Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание.
Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, считает он, заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает.
С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, говорит он о создании образа трагического героя, они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).
Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра».
С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).
Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.
В связи с задачей поэта воспроизводить вероятное стоит у Аристотеля и требование соразмерности произведения, так как «главные формы прекрасного, это порядок в пространстве, соразмерность и определенность», а «красота заключается в величине и порядке» (гл. 7). Из этого определения прекрасного (или красоты), данного в несколько иной форме и в «Политике» Аристотеля и восходящего к определению Платона9, вытекают и те требования, какие предъявляет Аристотель к трагедии и в отношении состава развиваемых в ней действий или событий, что есть «первое и самое важное в трагедии» (гл. 7, начало).
«Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем... А целое есть то, что имеет начало, середину и конец... Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...
Далее, прекрасное, и животное, и всякая вещь, состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным... ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих...Так и фабулы должны иметь длину легко запоминаемую».
С понятием соразмерности тесно связано у Аристотеля понятие целесообразности. Это особенно ясно видно из рассуждения в «Политике» (кн. 7, гл. 4, § 6), где он, развивая определение прекрасного, указывает, что и для величины государства, и животных, и растений, и орудий существует известная мера.
«В самом деле, говорит Аристотель, каждое из них, будучи либо чрезвычайно малым, либо выдаваясь своею величиною, не будет в состоянии проявлять присущих ему качеств, но в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в другом же эти свойства будут у него в плохом состоянии. Так, например, судно в одну пядень не будет вообще судном, как и судно в две стадии; между тем судно определенных размеров будут ли эти размеры отличаться своей ничтожностью, или, напротив, чрезвычайностью все-таки годно хотя бы для плохого на нем плавания».
Из этого видно, что Аристотель и к понятию прекрасного и к понятию полезного предъявляет одинаковые требования: и то и другое достигает совершенства при соблюдении определенной меры. Аристотель не ставит, однако, каких-либо точных пределов размера совершенных вещей; если он и говорит о животном в десять тысяч стадий, о судне в две стадии или в одну пядень, о пределах города, заключающихся где-то между десятью и сотнею тысяч граждан, то эти цифры приводятся им не для какого-нибудь точного расчета, а только как нелепо малые или нелепо большие для той или другой вещи.
Такое же требование предъявляет Аристотель и к поэтическим произведениям к трагедии и к эпосу. «Фабулы, говорит он, должны иметь длину, легко запоминаемую», однако «определение длины фабулы по отношению к театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии» (гл. 7).
Другой проблемой «Поэтики» Аристотеля, проблемой, вызывающей до сих пор самые разнообразные толкования, является вопрос о так называемом трагическом очищении (катарсисе), о котором говорится в начале главы 6. Подводя итоги сказанному в предыдущих главах, Аристотель дает такое определение сущности трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».
Смысл термина «катарсис», или «очищение», теснейшим образом связан со взглядами Аристотеля на глубокое общественное значение искусства, взглядами, коренным образом расходящимися со взглядами Платона, который в своем идеальном государстве даже не находит места поэтам, кроме одного Гомера.
Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий тех художественных произведений, которые играли столь существенную роль в общественной жизни греков. Поэт как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии, а не из отдельных только его фраз и слов должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность.
Название работы: Учение Аристотеля об искусстве
Введение 2
1. Древнегреческий философ, педагог 3
2. Коммуникативные проблемы искусства 8
3. Учение Аристотеля об искусстве 11
Заключение 23
Список литературы 25
Введение: Введение
Проблема искусства - одна из сложнейших проблем в истории человечества. В античности искусство как творение рук человеческих противопоставляется природе как самопроизрастающему. Затем, с развитием культуры (собственно, уже в пределах античности), такого противопоставления явно становится недостаточно. Внутри искусства выделяются ремесло, наука и то, что мы сейчас называем искусством, то есть художественное творчество и его творение. Традиционный европейский взгляд на творца искусства как подражателя природы сформировался уже в ранней античности и доминировал в эстетике вплоть до XIX в. Таким образом, природа предстает в виде образца для человеческого искусства. В дальнейшем подобным образцом выступает также творец самой природы. Оригинальные черты учение об искусстве как подражании приобрело в трудах выдающихся мыслителей античности Платона и Аристотеля. В античности представление об искусстве наиболее ярко выразил Аристотель в своем знаменитом трактате - "Об искусстве поэзии", определивший искусство как "мимезис" - подражание. С точки зрения античного мыслителя всякое искусство основано на подражании, которое представляет собой познавательный процесс: "Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания". Кроме того, Аристотель считает, что подражание способно доставлять людям удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение. Выдающийся вклад Аристотеля в эстетику, как науку о прекрасном, а точнее о прекрасном в искусстве, или философию искусства заключается также в том, что он впервые попытался дать классификацию искусства.
Исходя из всего вышесказанного, актуальность темы на современном этапе развития общества очевидна.
Использованная литература: Список литературы
1. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. - М.: МОНФ, 1999
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.,1974
3. Вейдле В. Умирание искусства. - СПб., 1996
4. Краткая литературная энциклопедия: В 8тт. М.: Советская энциклопедия, 1962
5. Лейдерман Н.Л.. "Поэтика" Аристотеля и некоторые вопросы теории жанра // Проблемы жанра в зарубежной литературе. Свердловск, 1976
6. Лосев А.Ф.. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. - М., 1975
7. Силантьев И.В. Фабула как конструктивное начало жанра в "Поэтике" Аристотеля. Журнал Дискурс, Новосибирск, 3-4, 1997 год.
8. Эстеркина И.Г. Волшебная сила искусства, или Музыкальным душем по неврозу. Журнал Афиша. 10.03.2006
Аристотель (384-322 до н. э.) - древнегреческий философ и ученый- энциклопедист. В 367-347 гг. Аристотель был слушателем платоновской Академии, затем основал собственную школу перипатетиков (т. е. прогуливающихся, ибо Аристотель учил своих слушателей, прогуливаясь в садах Ликея, откуда и возникло название - Ликей или Лицей).
Политические взгляды Аристотеля продолжают платоновскую традицию, однако отличаются большей гибкостью, реалистичностью и ориентированностью на исторически сложившиеся формы социально-политической жизни греков.
Характеризуя сущность искусства в его связи с действительностью, Аристотель вводит понятие «мимесис» («подражание»). Он рассматривает искусство как особый способ познания действительности. Вместе с тем, согласно Аристотелю, всякое произведение искусства изображает не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости. Так, о разыгрывающихся в театре драматических сценах нельзя сказать ни того, что они действительно являются жизнью, ни того, что они ею не являются.
Существенную роль в представлении Аристотеля об искусстве играли понятие «катарсис» и связанная с ним теория трагического. Трагедия, вызывая у зрителей чувство сострадания и страха, как полагал Аристотель, «очищает подобные аффекты».
Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. <...>
Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон - худшими, а Дионисий - похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт - похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Дели- ады», - худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая - лучших, чем наши современники.
Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); Ь) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма).
Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда, рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.
Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами». <...>
Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем перед созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.
Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например: «это такой-то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.
Так как нам свойственно по природе подражание, то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими.
А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков - трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.
Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, что в ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии.
Комедия, как мы сказали, - это воспроизведение худших людей не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.
Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания.
Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О по- этах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.
Эпическая поэзия сходна с трагедией [кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собой рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях.
Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. «Украшенной» речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а «различными ее видами» - исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением. Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит «музыкальная композиция» - ясно всем.
Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер.
И соответственно им все достигают или не достигают своей цели. Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.
Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения - одна, к предмету воспроизведения - три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.
Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастие проявляются в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.
Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, - это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.
Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы. Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает или чего избегает говорящий.
Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь или вообще что-нибудь высказывают.
Четвертое - текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.
Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.
У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное - и живое существо, и всякий предмет - состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.
В кн.: Аристотель.
Об искусстве поэзии. М., 1957.
